OUR COMPANY
ФРИДА КАЛО
травмы замечательных людей
Фрида Кало стала одной из самых узнаваемых художниц XX века.
Её жизнь и творчество представляют собой редкий пример того, как травматический опыт стал центральной, организующей осью личности, идентичности и примером жизнестойкости для многих.
Жизнь Фриды - история женщины, которая снова и снова собирала себя заново через веру и творчество.
Её жизнь и творчество представляют собой редкий пример того, как травматический опыт стал центральной, организующей осью личности, идентичности и примером жизнестойкости для многих.
Жизнь Фриды - история женщины, которая снова и снова собирала себя заново через веру и творчество.
ЗАМЕЩАЮЩИЙ РЕБЕНОК И ПОИСК ИДЕНТИЧНОСТИ
Фрида родилась вскоре после смерти старшего брата ( на момент ее рождения прошло ровно 9 месяцев со дня его смерти). Беременность и последующее ранние годы детства Фриды мать тяжело переживала утрату.
В психоаналитической литературе дети, рождённые после смерти сиблинга, нередко рассматриваются как «замещающие дети» - дети, бессознательно включённые в переработку родительского горя и наделённые функцией символического восполнения утраты.
Рождение вскоре после смерти брата позволяет предположить, что Фрида могла занимать в семейной системе именно такую позицию. Для детской психики подобная динамика часто создаёт фундаментальный конфликт идентичности: ребёнок растёт с неявным ощущением, что его существование связано не только с его собственной ценностью, но и с необходимостью занять чьё-то место, оправдать потерю, стать достаточно значимым, чтобы компенсировать боль семьи.
Фрида родилась вскоре после смерти старшего брата ( на момент ее рождения прошло ровно 9 месяцев со дня его смерти). Беременность и последующее ранние годы детства Фриды мать тяжело переживала утрату.
В психоаналитической литературе дети, рождённые после смерти сиблинга, нередко рассматриваются как «замещающие дети» - дети, бессознательно включённые в переработку родительского горя и наделённые функцией символического восполнения утраты.
Рождение вскоре после смерти брата позволяет предположить, что Фрида могла занимать в семейной системе именно такую позицию. Для детской психики подобная динамика часто создаёт фундаментальный конфликт идентичности: ребёнок растёт с неявным ощущением, что его существование связано не только с его собственной ценностью, но и с необходимостью занять чьё-то место, оправдать потерю, стать достаточно значимым, чтобы компенсировать боль семьи.
Такое начало жизни могло сформировать у Фриды раннюю связь с амбивалентной природой архетипа Великой Матери, соединяющего в себе способность одновременно даровать жизнь и забирать её.
Для психики это может создавать переплетение раннего экзистенциального конфликта Эроса и Тонатоса: любови и смерти, связи и утраты, потенциалом и препятствием.
Возможно, именно поэтому в творчестве Фриды столь настойчиво переплетаются именно эти темы.
Для психики это может создавать переплетение раннего экзистенциального конфликта Эроса и Тонатоса: любови и смерти, связи и утраты, потенциалом и препятствием.
Возможно, именно поэтому в творчестве Фриды столь настойчиво переплетаются именно эти темы.
Феномен «замещающего ребёнка» является одной из самых сложных проблематик в семейной системы. Когда мать теряет одного ребёнка, а затем не пережив горе рожает другого с целью заменить одного другим, этот второй часто проживает не свою жизнь, а чужую.
Замещающий ребенок он должен символически стать тем, кого уже нет.
Он растёт в контексте осложненного горя и бессознательных проекций психики матери. В случае Фриды Кало это работало с удвоенной силой: умерший брат был мальчиком, и Фрида, сама того не выбирая, всю жизнь пыталась стать этим мальчиком.
Отсюда её ранняя идентификация с отцом, мужские костюмы, бокс, резкая, «мужская» ирония.
Замещающий ребенок он должен символически стать тем, кого уже нет.
Он растёт в контексте осложненного горя и бессознательных проекций психики матери. В случае Фриды Кало это работало с удвоенной силой: умерший брат был мальчиком, и Фрида, сама того не выбирая, всю жизнь пыталась стать этим мальчиком.
Отсюда её ранняя идентификация с отцом, мужские костюмы, бокс, резкая, «мужская» ирония.
На картине «Моём рождении» лицо матери закрыто простынёй, как у трупа. Младенец (Фрида) тоже не выглядит как живой.
МЕРТВАЯ МАТЬ И ЯРКОЕ СОЛНЦЕ
Психоаналитик Андре Грин ввёл понятие «комплекса мёртвой матери». Под этим понятием он имел ввиду особенности матери не буквально умершей, а эмоционально отсутствующей, погружённой в свою депрессию или утрату. Ребёнок, о котором заботятся формально не может почувствовать живой эмоциональный контакт.
Фрида росла именно с такой матерью. Дона Матильда была физически рядом, но её душа оставалась в комнате умершего сына.
Для маленькой Фриды это стало фундаментальным расщеплением: живое тело матери не давало тепла, а её внутренняя «мёртвость» запечатлелась в психике как единственно возможная форма близости. Взрослая Фрида всю жизнь искала эту же холодную, недоступную фигуру и находила её в Диего Ривере, который так же уходил в работу и других женщин. И на своих картинах она снова и снова рисовала мёртвую, отвернувшуюся, скрытую простынёй мать, потому что это было единственное материнское лицо, которое она знала.
Психоаналитик Андре Грин ввёл понятие «комплекса мёртвой матери». Под этим понятием он имел ввиду особенности матери не буквально умершей, а эмоционально отсутствующей, погружённой в свою депрессию или утрату. Ребёнок, о котором заботятся формально не может почувствовать живой эмоциональный контакт.
Фрида росла именно с такой матерью. Дона Матильда была физически рядом, но её душа оставалась в комнате умершего сына.
Для маленькой Фриды это стало фундаментальным расщеплением: живое тело матери не давало тепла, а её внутренняя «мёртвость» запечатлелась в психике как единственно возможная форма близости. Взрослая Фрида всю жизнь искала эту же холодную, недоступную фигуру и находила её в Диего Ривере, который так же уходил в работу и других женщин. И на своих картинах она снова и снова рисовала мёртвую, отвернувшуюся, скрытую простынёй мать, потому что это было единственное материнское лицо, которое она знала.
"Моя кормилица и я" - Фрида Кало, 1937 год.
На картине «Моя кормилица и я» лицо няни скрыто ритуальной маской. Психоаналитически это прямое продолжение «комплекса мёртвой матери»: даже когда рядом есть заботящееся тело (молоко, объятия), в нём нет живого, откликающегося лица. Фрида изобразила кормилицу как функционирующий объект без субъектности — так же, как её биологическая мать была физически жива, но психически мертва для дочери. Маска на няне — это метафора всей материнской любви, которую получила Фрида: она есть, но её не видно.
На картине «Моя кормилица и я» лицо няни скрыто ритуальной маской. Психоаналитически это прямое продолжение «комплекса мёртвой матери»: даже когда рядом есть заботящееся тело (молоко, объятия), в нём нет живого, откликающегося лица. Фрида изобразила кормилицу как функционирующий объект без субъектности — так же, как её биологическая мать была физически жива, но психически мертва для дочери. Маска на няне — это метафора всей материнской любви, которую получила Фрида: она есть, но её не видно.
Уход за ребенком поручили кормилице (их было несколько). Первую уволили за пьянство. О второй Фрида почти не помнила.
С точки зрения психологии привязанности подобная нестабильность ухаживающих фигур способна влиять на развитие объектных отношений.
В результате материнский объект, вероятно, интернализировался не как надёжно питающий и безусловно принимающий, а как жизненно необходимый, но эмоционально дефицитарный и лишь частично доступный.
Из-за «комплекса мёртвой матери» Фрида была вынуждена искать живое зеркало в отце. Гильермо Кало - фотограф, интеллигент, эпилептик действительно был теплее и внимательнее Матильды.
Он брал маленькую Фриду на прогулки, учил её работать с камерой, обсуждал книги и философию. Но психоаналитик заметил бы здесь типичный механизм идеализации: ребёнок, получивший от одного родителя слишком мало, фантастически «раздувает» фигуру другого.
Фрида сделала отца спасителем, добрым гением. На самом деле Гильермо не был идеальным - он часто отсутствовал, был погружён в свои приступы и работу, первого своего ребенка от и вовсе отправил в интернат. Но для девочки, чья мать была «мертва» психически, любой луч тепла превращался в солнце.
С точки зрения психологии привязанности подобная нестабильность ухаживающих фигур способна влиять на развитие объектных отношений.
В результате материнский объект, вероятно, интернализировался не как надёжно питающий и безусловно принимающий, а как жизненно необходимый, но эмоционально дефицитарный и лишь частично доступный.
Из-за «комплекса мёртвой матери» Фрида была вынуждена искать живое зеркало в отце. Гильермо Кало - фотограф, интеллигент, эпилептик действительно был теплее и внимательнее Матильды.
Он брал маленькую Фриду на прогулки, учил её работать с камерой, обсуждал книги и философию. Но психоаналитик заметил бы здесь типичный механизм идеализации: ребёнок, получивший от одного родителя слишком мало, фантастически «раздувает» фигуру другого.
Фрида сделала отца спасителем, добрым гением. На самом деле Гильермо не был идеальным - он часто отсутствовал, был погружён в свои приступы и работу, первого своего ребенка от и вовсе отправил в интернат. Но для девочки, чья мать была «мертва» психически, любой луч тепла превращался в солнце.
It is necessary to choose a visual aid that is appropriate for the topic and audience.
Еще одной серьёзной травмой телесной идентичности Фриды стал перенесённый в детстве полиомиелит, оставивший заметную деформацию ноги. Это был не просто медицинский эпизод, а ранний опыт телесной инаковости, стыда и переживания собственной дефектности. С символической точки зрения ноги связаны с опорой, устойчивостью, автономией и способностью двигаться по жизни. Повреждение ноги может переживаться как раннее нарушение базового чувства внутренней опоры и способности уверенно занимать своё место в мире. Можно предположить, что именно здесь формируется одна из важнейших линий её личности: стремление компенсировать переживание дефектности через исключительность, яркость и уникальность
Однако центральной телесной катастрофой её жизни становится автобусная авария, произошедшая в восемнадцать лет. Множественные переломы позвоночника, таза, конечностей и тяжёлое повреждение репродуктивной системы означали для Фриды не просто физическую боль, а радикальное разрушение телесной целостности. С психоаналитической точки зрения подобная травма может переживаться как распад телесного контейнера Я: тело, которое должно удерживать и защищать психическую жизнь, оказывается вскрытым, сломанным и больше не способным выполнять свою удерживающую функцию. После этой травмы тело перестаёт быть для неё фоном существования и становится центральной сценой психической драмы.
Отношения Фриды с собственным телом с этого момента приобретают глубоко амбивалентный характер. Её тело одновременно становится источником боли, ограничения, стыда и переживания дефектности, но вместе с тем превращается в главный объект идентичности и самовыражения. Оно переживается как предающий объект — то, что должно было поддерживать жизнь, становится источником хронического страдания. Именно поэтому тело начинает функционировать как главный язык её психики: через него выражаются травма, страх распада, бессилие, стыд, женская идентичность, сексуальность и материнская травма.
Отношения Фриды с собственным телом с этого момента приобретают глубоко амбивалентный характер. Её тело одновременно становится источником боли, ограничения, стыда и переживания дефектности, но вместе с тем превращается в главный объект идентичности и самовыражения. Оно переживается как предающий объект — то, что должно было поддерживать жизнь, становится источником хронического страдания. Именно поэтому тело начинает функционировать как главный язык её психики: через него выражаются травма, страх распада, бессилие, стыд, женская идентичность, сексуальность и материнская травма.
It is necessary to choose a visual aid that is appropriate for the topic and audience.
РОЖДЕНИЕ ХУДОЖНИЦЫ
С точки зрения теории травмы её творчество можно понимать как процесс символизации травматического опыта. Тяжёлые травматические переживания часто существуют в психике как неоформленные телесные и аффективные состояния, не интегрированные в нарратив Я.
Через живопись Фрида переводит этот до-символический материал в образную форму, делая невыразимое видимым и ограниченным рамкой картины. Её работы становятся способом придать структуру тому, что иначе переживалось бы как бесформенный распад.
Живопись выполняет для неё функцию внешнего контейнера, удерживающего непереносимый аффект, а также функцию самосборки: каждый автопортрет становится попыткой заново организовать распавшийся внутренний мир и восстановить ощущение собственной целостности.
Однако творчество Фриды не только перерабатывает её боль, но и постепенно закрепляет травму как центральную ось её идентичности. Боль становится не просто переживанием, а частью её образа, мифа и культурной фигуры. Возникает парадокс: творчество одновременно спасает её от распада и всё сильнее сращивает с собственной травмой.
С точки зрения теории травмы её творчество можно понимать как процесс символизации травматического опыта. Тяжёлые травматические переживания часто существуют в психике как неоформленные телесные и аффективные состояния, не интегрированные в нарратив Я.
Через живопись Фрида переводит этот до-символический материал в образную форму, делая невыразимое видимым и ограниченным рамкой картины. Её работы становятся способом придать структуру тому, что иначе переживалось бы как бесформенный распад.
Живопись выполняет для неё функцию внешнего контейнера, удерживающего непереносимый аффект, а также функцию самосборки: каждый автопортрет становится попыткой заново организовать распавшийся внутренний мир и восстановить ощущение собственной целостности.
Однако творчество Фриды не только перерабатывает её боль, но и постепенно закрепляет травму как центральную ось её идентичности. Боль становится не просто переживанием, а частью её образа, мифа и культурной фигуры. Возникает парадокс: творчество одновременно спасает её от распада и всё сильнее сращивает с собственной травмой.
Согласно данным исследователей творчества Фриды Кало, за свою жизнь она создала более 60 автопортретов.
После аварии в более позднем возрасте Фрида начинает писать автопортреты, и именно творчество становится для неё важнейшим способом психического выживания. Её автопортреты можно рассматривать не как акт нарциссизма, а как форму самотерапии. Если в раннем детстве ребёнок не получает достаточного зеркалирования от значимых взрослых, субъект часто всю жизнь ищет способы восполнить этот дефицит.
Постоянно изображая себя, Фрида словно снова и снова подтверждает собственное существование, удостоверяется в своей целостности и даёт себе тот отражающий взгляд, которого ей недоставало в ранних отношениях.
Автопортреты также становятся способом восстановления контроля. Любая тяжёлая травма связана с переживанием беспомощности и утраты субъектности. Через живопись Фрида перестаёт быть лишь объектом боли и становится автором её изображения. Она сама определяет форму, в которой будет представлено её страдание, тем самым возвращая себе хотя бы частичный контроль над тем, что в реальности переживалось как хаос.
Постоянно изображая себя, Фрида словно снова и снова подтверждает собственное существование, удостоверяется в своей целостности и даёт себе тот отражающий взгляд, которого ей недоставало в ранних отношениях.
Автопортреты также становятся способом восстановления контроля. Любая тяжёлая травма связана с переживанием беспомощности и утраты субъектности. Через живопись Фрида перестаёт быть лишь объектом боли и становится автором её изображения. Она сама определяет форму, в которой будет представлено её страдание, тем самым возвращая себе хотя бы частичный контроль над тем, что в реальности переживалось как хаос.
It is necessary to choose a visual aid that is appropriate for the topic and audience.
Особенно тяжёлым ударом для Фриды стало повреждение репродуктивной системы и последующая невозможность выносить ребёнка. Эта травма затронула не только телесность, но и её переживание собственной женственности, сексуальности и материнского потенциала. В картине Henry Ford Hospital тело изображено как место трагедии, крови и неудавшейся материнскости.
It is necessary to choose a visual aid that is appropriate for the topic and audience.
ДИЕГО
Не менее значимой ареной повторения её ранних травм становятся отношения с Diego Rivera. Саму Фриду часто цитируют словами о том, что в её жизни было две катастрофы: автобус и Диего. Эти отношения становятся для неё пространством глубочайшей любви и глубочайшей боли. Значительно старший, масштабный, признанный и харизматичный Диего может рассматриваться как фигура, в которой соединяются черты идеализированного отца и недоступного объекта любви.
Можно предположить, что в отношениях с ним Фрида бессознательно пыталась разрешить ранний конфликт непринятости и эмоционального дефицита через любовь сильного, великого, но эмоционально непостоянного мужчины. Однако именно здесь и разворачивается повторение её ранней травмы привязанности. Измены, эмоциональная непоследовательность и недоступность Диего вновь и вновь активируют её глубинное убеждение в том, что любовь всегда сопряжена с болью, а близость никогда не бывает полностью надёжной. Отношения становятся пространством постоянной ретравматизации и бессознательной попытки получить от недоступного объекта ту безусловную любовь, которой недоставало в начале жизни.
В картине The Two Fridas особенно ярко отражается внутренний распад, связанный с этой любовной травмой. Две фигуры Фриды могут рассматриваться как визуализация расщеплённых частей её личности: любимой и отвергнутой, социальной и подлинной, сильной и истекающей кровью. Потеря или угроза потери Диего переживается не просто как утрата отношений, а как угроза внутренней целостности.
Не менее значимой ареной повторения её ранних травм становятся отношения с Diego Rivera. Саму Фриду часто цитируют словами о том, что в её жизни было две катастрофы: автобус и Диего. Эти отношения становятся для неё пространством глубочайшей любви и глубочайшей боли. Значительно старший, масштабный, признанный и харизматичный Диего может рассматриваться как фигура, в которой соединяются черты идеализированного отца и недоступного объекта любви.
Можно предположить, что в отношениях с ним Фрида бессознательно пыталась разрешить ранний конфликт непринятости и эмоционального дефицита через любовь сильного, великого, но эмоционально непостоянного мужчины. Однако именно здесь и разворачивается повторение её ранней травмы привязанности. Измены, эмоциональная непоследовательность и недоступность Диего вновь и вновь активируют её глубинное убеждение в том, что любовь всегда сопряжена с болью, а близость никогда не бывает полностью надёжной. Отношения становятся пространством постоянной ретравматизации и бессознательной попытки получить от недоступного объекта ту безусловную любовь, которой недоставало в начале жизни.
В картине The Two Fridas особенно ярко отражается внутренний распад, связанный с этой любовной травмой. Две фигуры Фриды могут рассматриваться как визуализация расщеплённых частей её личности: любимой и отвергнутой, социальной и подлинной, сильной и истекающей кровью. Потеря или угроза потери Диего переживается не просто как утрата отношений, а как угроза внутренней целостности.
ФРИДАТЕРАПИЯ
Фрида Кало стала культурным феноменом не только благодаря своей личной драме. Её фигура продолжает глубоко резонировать с людьми потому, что она воплотила в себе нечто значительно большее, чем индивидуальную историю. В определённом смысле Фрида стала проекцией коллективного теневого феминного своего времени. В культуре, где женское страдание, женская телесность, кровь, репродуктивная боль, амбивалентность к материнству и женской роли вытеснялись из публичного пространства, Фрида вынесла всё это в центр художественного высказывания. Она сделала видимым то, что коллективная психика предпочитала не замечать.
Она стала носителем тех аспектов женского опыта, которые культура долго вытесняла: боли, ярости, амбивалентности, телесного страдания, сексуальной неоднозначности, внутреннего расщепления. Через неё в культуру возвращается образ Великой Матери не только как питающего, но и как кровоточащего, разрушающего, амбивалентного начала.
Именно поэтому Фрида продолжает так сильно резонировать с современным человеком. Она воплощает собой не столько образ исцеления, сколько образ жизнестойкости. Её история показывает, что человек не всегда может полностью избавиться от травмы. Иногда боль остаётся. Иногда тело не восстанавливается. Иногда психика не возвращается к идеальному состоянию. Но даже тогда возможно жить, любить, творить, мыслить и сохранять достоинство.
Фрида учит не тому, как победить травму, а тому, как не позволить ей полностью уничтожить свою субъектность. Она показывает, что даже если невозможно отменить свою историю, можно выбрать, каким языком её рассказать. Даже если рана остаётся открытой, она не обязана лишать человека красоты, смысла и способности творить.
В этом смысле Фрида Кало стала не просто художницей травмы. Она стала символом человеческой способности превращать страдание в форму, хаос — в образ, а разрушение — в акт творчества. И именно поэтому её фигура остаётся живой для столь многих людей: в ней они видят не только чужую боль, но и возможность собственного выживания.
Как будто сама её жизнь повторяет послание, заключённое в названии одной из её самых известных работ — Tree of Hope, Remain Strong:
Стоять прямо даже тогда, когда внутри всё сломано.
Фрида Кало стала культурным феноменом не только благодаря своей личной драме. Её фигура продолжает глубоко резонировать с людьми потому, что она воплотила в себе нечто значительно большее, чем индивидуальную историю. В определённом смысле Фрида стала проекцией коллективного теневого феминного своего времени. В культуре, где женское страдание, женская телесность, кровь, репродуктивная боль, амбивалентность к материнству и женской роли вытеснялись из публичного пространства, Фрида вынесла всё это в центр художественного высказывания. Она сделала видимым то, что коллективная психика предпочитала не замечать.
Она стала носителем тех аспектов женского опыта, которые культура долго вытесняла: боли, ярости, амбивалентности, телесного страдания, сексуальной неоднозначности, внутреннего расщепления. Через неё в культуру возвращается образ Великой Матери не только как питающего, но и как кровоточащего, разрушающего, амбивалентного начала.
Именно поэтому Фрида продолжает так сильно резонировать с современным человеком. Она воплощает собой не столько образ исцеления, сколько образ жизнестойкости. Её история показывает, что человек не всегда может полностью избавиться от травмы. Иногда боль остаётся. Иногда тело не восстанавливается. Иногда психика не возвращается к идеальному состоянию. Но даже тогда возможно жить, любить, творить, мыслить и сохранять достоинство.
Фрида учит не тому, как победить травму, а тому, как не позволить ей полностью уничтожить свою субъектность. Она показывает, что даже если невозможно отменить свою историю, можно выбрать, каким языком её рассказать. Даже если рана остаётся открытой, она не обязана лишать человека красоты, смысла и способности творить.
В этом смысле Фрида Кало стала не просто художницей травмы. Она стала символом человеческой способности превращать страдание в форму, хаос — в образ, а разрушение — в акт творчества. И именно поэтому её фигура остаётся живой для столь многих людей: в ней они видят не только чужую боль, но и возможность собственного выживания.
Как будто сама её жизнь повторяет послание, заключённое в названии одной из её самых известных работ — Tree of Hope, Remain Strong:
Стоять прямо даже тогда, когда внутри всё сломано.
ФРИДОМАНИЯ
Сегодня Фрида Кало это бренд, миф и феминистский символ.
Ее принты картин на одежде, косметике, посуде, всевозможных сувенирах и даже гигиенических прокладках. Есть даже «Таро Фриды».
Для многих творцов ее «стиль Фриды» продолжает быть неиссякаемым источников вдохновения.
Термин «фридомания» появился в 1990-е годы и описывает превращение личности Фриды в самостоятельный культурный мем, живущий словно отдельно от нее.
Искусствоведы и культурологи спорят: что это? Дань уважения или хайп на чужой боли, превращённой в растиражированный товар?
Когда то о Фриде не знал практически никто. Долгое время она была просто «странноватой женой великого художника Диего Риверы».
Популярность и признание к ней пришло буквально за пару лет до смерти. Сейчас мы скорее знаем Диего как «мужа Фриды Кало».
Европе Фриду «открыл» Андре Бретон - основатель сюрреализма. Очарованный её искусством во время поездки в Мексику, он пригласил художницу в Париж. Выставка конечно прошла не без скандалов (сама Фрида назвала сюрреалистов «старыми тараканами» и отказалась считать себя одной из них), но именно тогда Лувр приобрёл её картину «Рама» - первую работу мексиканской художницы XX века в коллекции музея.
Из современных селебрити страстной поклонницей Фриды Кало стала Мадонна.
В её коллекции несколько подлинников, включая «Моё рождение» и «Автопортрет с обезьянкой».
Певица в своих интервью называет Кало «своей вечной музой» и говорит, что та «дала ей надежду в трудные времена».
Настоящая же волна «фридомании» накрыла мир позже после выхода биографии Хайден Эрреры в 1983 году и фильма с Сальмой Хайек в 2002-м.
Тогда Фрида окончательно превратилась в глобальную «икону стиля»: для феминисток - символ женской автономии, для остальных - в воплощение жизнестойкости.
Сегодня Фрида Кало это бренд, миф и феминистский символ.
Ее принты картин на одежде, косметике, посуде, всевозможных сувенирах и даже гигиенических прокладках. Есть даже «Таро Фриды».
Для многих творцов ее «стиль Фриды» продолжает быть неиссякаемым источников вдохновения.
Термин «фридомания» появился в 1990-е годы и описывает превращение личности Фриды в самостоятельный культурный мем, живущий словно отдельно от нее.
Искусствоведы и культурологи спорят: что это? Дань уважения или хайп на чужой боли, превращённой в растиражированный товар?
Когда то о Фриде не знал практически никто. Долгое время она была просто «странноватой женой великого художника Диего Риверы».
Популярность и признание к ней пришло буквально за пару лет до смерти. Сейчас мы скорее знаем Диего как «мужа Фриды Кало».
Европе Фриду «открыл» Андре Бретон - основатель сюрреализма. Очарованный её искусством во время поездки в Мексику, он пригласил художницу в Париж. Выставка конечно прошла не без скандалов (сама Фрида назвала сюрреалистов «старыми тараканами» и отказалась считать себя одной из них), но именно тогда Лувр приобрёл её картину «Рама» - первую работу мексиканской художницы XX века в коллекции музея.
Из современных селебрити страстной поклонницей Фриды Кало стала Мадонна.
В её коллекции несколько подлинников, включая «Моё рождение» и «Автопортрет с обезьянкой».
Певица в своих интервью называет Кало «своей вечной музой» и говорит, что та «дала ей надежду в трудные времена».
Настоящая же волна «фридомании» накрыла мир позже после выхода биографии Хайден Эрреры в 1983 году и фильма с Сальмой Хайек в 2002-м.
Тогда Фрида окончательно превратилась в глобальную «икону стиля»: для феминисток - символ женской автономии, для остальных - в воплощение жизнестойкости.